Pierre Richard-Willm : Son rôle d’Edmond Dantès est l’un des sommets de sa carrière, montrant sa capacité à incarner un héros complexe, passant de la vulnérabilité à la froideur. Comparé à son travail théâtral (La Dame aux camélias) ou à d’autres films (Le Grand Jeu), ce rôle combine son intensité dramatique et son charisme romanesque.

Comparaison avec L’Assassin habite au 21 : Les deux films, sortis sous l’Occupation, illustrent des approches différentes du cinéma français. L’Assassin utilise le suspense et la satire pour refléter la méfiance sociale, tandis que Monte-Cristo offre une évasion romanesque, avec un héros justicier qui contraste avec l’inspecteur pragmatique de Pierre Fresnay. Richard-Willm, absent de L’Assassin, incarne un idéal héroïque, tandis que Clouzot explore une modernité plus cynique.

Description : Le film s’ouvre sur le port de Marseille, où Edmond Dantès, jeune marin, revient à bord du Pharaon. Les décors recréent un Marseille vibrant, avec des quais animés, des voiliers et des tavernes (comme celle de Caderousse).

Analyse 

Fonction narrative : Ces décors établissent le cadre initial de l’histoire, ancrant Dantès dans un monde populaire et maritime. Le port symbolise la liberté et
l’espoir, contrastant avec l’emprisonnement à venir.

Esthétique : Les quais, reconstitués en studio, utilisent des toiles peintes et des éléments en bois pour évoquer l’activité portuaire. Les détails (cordages, barils, costumes de marins) renforcent l’authenticité, malgré les limites techniques.
Symbolisme : Le port représente l’innocence de Dantès avant sa trahison, un espace lumineux et ouvert qui contraste avec les décors sombres de la prison.
Contexte : Sous l’Occupation, ce décor maritime peut évoquer un désir d’évasion, un thème partagé avec L’Assassin habite au 21, bien que ce dernier
utilise un cadre urbain plus claustrophobique.

Le Château d’If

Description : La prison du Château d’If, où Dantès est emprisonné pendant 14 ans, est un décor clé, représenté par des cachots humides, des murs de pierre massifs et des tunnels sombres.

Fonction narrative : Le Château d’If est le lieu de la transformation de Dantès, où il passe de l’innocence à la détermination vengeresse. Les scènes avec l’abbé Faria (creusement du tunnel, transmission du secret du trésor) s’appuient sur ce décor oppressant.
Esthétique : Les murs en pierre, éclairés par des torches ou des rais de lumière, créent une atmosphère gothique. Les ombres et les angles serrés (inspirés du cinéma expressionniste) accentuent le sentiment d’enfermement, rappelant les techniques visuelles de Clouzot dans L’Assassin habite au 21 (par exemple, les scènes nocturnes dans la pension).

Symbolisme : Le cachot incarne l’injustice et l’isolement, des thèmes résonnant avec le public de 1943, confronté à l’oppression et aux emprisonnements sous Vichy. L’évasion de Dantès, spectaculaire, symbolise une forme de résistance spirituelle.
Contexte : Ce décor, par son universalité, évite toute référence directe à l’Occupation, mais son atmosphère d’enfermement peut refléter les sentiments
d’oppression collective.

L’île de Monte-Cristo

Description : L’île, où Dantès découvre le trésor de l’abbé Faria, est représentée par des grottes rocailleuses et des paysages maritimes, reconstitués en studio avec des toiles peintes et des éléments naturels (rochers, sable).

Fonction narrative : Ce décor marque la renaissance de Dantès, qui passe de prisonnier à homme riche et puissant. La découverte du trésor est un moment
clé, symbolisant la transformation du personnage.

Esthétique : Les grottes, éclairées par des jeux de lumière dramatiques, évoquent un espace mythique, presque irréel. Les limitations techniques
(décors en carton-pâte) sont compensées par une mise en scène qui privilégie l’émotion et l’aventure.
Symbolisme : L’île représente l’espoir et la liberté retrouvée, un contraste frappant avec le Château d’If. Pour le public de l’Occupation, cet espace d’évasion peut symboliser un rêve de libération.
Contexte : L’exotisme de l’île, bien que modeste par rapport aux productions hollywoodiennes, répond au besoin d’évasion du public, similaire à l’effet du
suspense léger dans L’Assassin habite au 21.

Les salons parisiens (seconde partie)

Description : Dans Le Châtiment, les décors se déplacent vers les salons bourgeois et aristocratiques de Paris, où Monte-Cristo orchestre sa vengeance.
Ces espaces incluent des intérieurs opulents (maison de Danglars, théâtre) et des lieux publics comme des salles de bal.

Fonction narrative : Les salons parisiens incarnent le pouvoir et la corruption des antagonistes (Danglars, Villefort, Fernand). Ils servent de théâtre à la
vengeance de Monte-Cristo, où il manipule les élites.
Esthétique : Les décors, avec leurs lustres, rideaux de velours et meubles d’époque, recréent l’opulence du XIXe siècle. Bien que limités par les contraintes de l’Occupation, ils utilisent des détails (miroirs, dorures) pour suggérer la richesse.
Symbolisme : Ces espaces contrastent avec la simplicité du Marseille initial, soulignant la transformation sociale de Dantès. Ils reflètent également la façade d’une société corrompue, un thème qui fait écho à la duplicité sociale dans L’Assassin habite au 21.
Contexte : Les salons, en mettant en scène une élite décadente, peuvent être lu comme une critique implicite des élites collaborationnistes, bien que le film reste apolitique pour éviter la censure.

Lieux secondaires (Rome, théâtre, tribunal)

Description : Le film inclut des décors comme les rues de Rome (où Monte-Cristo rencontre Albert, le fils de Mercédès) et un tribunal (pour le procès de Villefort).

Fonction narrative : Ces lieux élargissent l’ampleur géographique du récit, renforçant son caractère épique. Le théâtre, où Monte-Cristo manipule ses
ennemis, est un espace de mise en scène symbolique de sa vengeance.
Esthétique : Les rues de Rome, reconstituées en studio, utilisent des toiles peintes pour suggérer l’exotisme. Le tribunal, avec ses colonnes et son ambiance
solennelle, accentue le drame de la justice.
Symbolisme : Le théâtre symbolise la manipulation, un thème central du film, tandis que le tribunal incarne la quête de justice, résonnant avec le public de 1943 confronté à l’arbitraire de Vichy.

• Contraintes de l’Occupation : Les pénuries de matériaux limitent l’ampleur des décors, qui s’appuient sur des studios et des toiles peintes plutôt que sur des extérieurs réels. Malgré cela, René Renoux parvient à créer une illusion convaincante, notamment pour le Château d’If et les salons.
• Influence théâtrale : Les décors, souvent statiques, reflètent l’esthétique théâtrale du cinéma français des années 1940, un trait partagé avec L’Assassin habite au 21, mais amplifié dans Monte-Cristo par l’ambition épique.
• Rôle de Pierre Richard-Willm : La prestance de Richard-Willm, mise en valeur par les décors (par exemple, son entrée majestueuse dans les salons comme Monte-Cristo), compense les limites techniques, rendant les espaces vivants par sa présence.

Forces et limites des décors
Une reconstitution soignée du XIXe siècle, immersive malgré les contraintes. Une progression visuelle (Marseille, prison, salons) qui suit l’arc narratif de
Dantès. Un symbolisme fort, amplifiant les thèmes de l’injustice, de la liberté et de la vengeance. Une contribution à l’évasion, essentielle pour le public de 1943.

Une certaine artificialité due aux décors de studio et aux toiles peintes, typiques de l’époque. Moins d’innovation visuelle comparée à L’Assassin habite au 21, qui utilise les ombres et les angles pour le suspense. Une échelle modeste par rapport aux superproductions modernes, limitée par les ressources de l’Occupation.

Cinéma sous l’Occupation : Réalisé sous l’Occupation allemande, Le Comte de Monte- Cristo est une superproduction de Pathé, soumise aux restrictions matérielles de l’époque (pénuries de tissu, ressources limitées). Malgré cela, les costumes, probablement conçus sous la supervision de la direction artistique de René Renoux, sont soignés, utilisant des techniques de réutilisation et des matériaux disponibles pour recréer l’élégance du XIXe
siècle.

Ambition romanesque : Les costumes visent à plonger le spectateur dans l’univers de Dumas, couvrant des milieux variés (marins, prisonniers, aristocrates) et des périodes distinctes (1815 à 1838). Ils contrastent avec les costumes réalistes et contemporains de L’Assassin habite au 21, qui reflètent la vie urbaine des années 1940.
Fonction esthétique : Les costumes, combinés aux décors, renforcent l’aspect épique du film, offrant une évasion visuelle essentielle pour un public confronté aux privations de l’Occupation.

Les principaux costumes et leur analyse Edmond Dantès, marin (première partie : Edmond Dantès)

Description : Au début du film, Dantès, jeune marin du Pharaon, porte un uniforme de marin typique du début du XIXe siècle : veste bleu marine à boutons dorés, chemise blanche, pantalon ajusté et éventuellement un foulard ou une casquette. Ces vêtements sont simples mais soignés, reflétant son statut modeste mais honorable.

Fonction narrative : L’uniforme de marin ancre Dantès dans son milieu populaire et maritime, symbolisant son innocence et sa vitalité avant la trahison.
Il contraste avec ses costumes ultérieurs, marquant son évolution sociale.
Esthétique : Les couleurs sobres (bleu, blanc) et les détails pratiques (boutons, coupe fonctionnelle) évoquent l’authenticité du port de Marseille. Les costumes, bien que modestes, mettent en valeur la prestance de Pierre Richard-Willm, avec sa silhouette élancée.
Symbolisme : La simplicité des vêtements reflète la pureté de Dantès, en opposition à la corruption des antagonistes. Cette innocence visuelle prépare le
contraste avec sa transformation en Monte-Cristo.
Contexte : Pour le public de 1943, ce costume évoque un idéal de liberté et d’honnêteté, un écho à un passé idéalisé face aux tensions de l’Occupation.

Edmond Dantès, prisonnier au Château d’If

Description : Emprisonné au Château d’If, Dantès porte des vêtements déchirés et usés : une chemise en lambeaux, un pantalon élimé, et parfois des chaînes ou des bandages, reflétant son statut de prisonnier.

Fonction narrative : Ces costumes illustrent la déchéance de Dantès, soulignant son désespoir et sa souffrance physique et morale. Ils marquent un tournant dans son arc narratif, de l’espoir à l’abandon.
Esthétique : Les tissus dégradés et les couleurs ternes (gris, beige sale) renforcent l’atmosphère oppressante du cachot, en écho aux décors sombres. La
dégradation physique de Pierre Richard-Willm (cheveux en désordre, barbe naissante) est accentuée par ces costumes.
Symbolisme : Les vêtements déchirés symbolisent l’injustice et l’isolement, des thèmes résonnant avec le public de l’Occupation, confronté aux
emprisonnements arbitraires sous Vichy. L’évasion de Dantès, nu dans un sac jeté à la mer, marque une renaissance visuelle.
Contexte : Ce costume, par son universalité, évite tout lien direct avec l’Occupation, mais son imagerie d’enfermement peut refléter les sentiments
d’oppression collective, contrairement aux costumes modernes et bourgeois de  L’Assassin habite au 21.

Le Comte de Monte-Cristo (seconde partie : Le Châtiment)

Description :Après avoir découvert le trésor, Dantès adopte l’identité du Comte de Monte-Cristo, portant des costumes opulents : redingotes noires ou sombres, gilets brodés, chemises à jabot, cravates soignées et capes élégantes. Il incarne l’aristocrate mystérieux, parfois agrémenté d’accessoires comme une canne ou des gants.

Fonction narrative : Ces costumes reflètent la transformation de Dantès en un homme riche et puissant, orchestrant sa vengeance avec froideur. Ils marquent son ascension sociale et son contrôle sur son destin.
Esthétique : Les tenues, inspirées de la mode masculine des années 1830, utilisent des tissus riches (velours, soie) et des coupes ajustées pour souligner
l’élégance de Pierre Richard-Willm. Les couleurs sombres (noir, bordeaux) renforcent son aura de justicier implacable.
Symbolisme : Le contraste entre la simplicité du marin et l’opulence du comte illustre la dualité du personnage : innocence perdue contre pouvoir acquis. Les costumes aristocratiques symbolisent aussi la façade sociale, un thème partagé avec la pension hypocrite de L’Assassin habite au 21.
Contexte : L’élégance des costumes offre une évasion visuelle au public de 1943, confronté aux rationnements. Elle peut aussi refléter, de manière implicite, une critique des élites collaborationnistes, bien que le film reste apolitique.

Mercédès

Description : Mercédès (Michèle Alfa) porte des robes simples mais élégantes dans la première partie, en tant que fiancée de Dantès, avec des tissus clairs (blanc, bleu pastel) et des coupes modestes. Dans la seconde partie, mariée à Fernand Mondego, elle adopte des robes aristocratiques, ornées de dentelles et de bijoux, reflétant son statut de comtesse.

Fonction narrative : Les costumes de Mercédès suivent son évolution sociale, de la jeune femme populaire à l’aristocrate mélancolique. Ils soulignent son
amour perdu pour Dantès et son sacrifice.
Esthétique : Les robes de la première partie, simples mais féminines, mettent en valeur la douceur de Michèle Alfa. Dans la seconde partie, les tenues plus
sophistiquées (corsets, jupes amples) contrastent avec son désespoir intérieur.
Symbolisme : Les costumes aristocratiques de Mercédès symbolisent son emprisonnement dans un mariage sans amour, un écho à l’enfermement de
Dantès. Ce thème de façade sociale résonne avec L’Assassin habite au 21, où les pensionnaires cachent leurs véritables intentions.
Contexte : Les robes opulentes, bien que limitées par les pénuries, offrent une évasion visuelle, renforçant l’aspect romanesque du film.

Les antagonistes (Danglars, Fernand, Villefort, Caderousse)

Description : Les ennemis de Dantès portent des costumes reflétant leurs statuts et leurs vices. Danglars (Aimé Clariond), banquier, arbore des costumes bourgeois (redingotes, gilets brodés). Fernand (Henri Bosc), devenu comte de Morcerf, porte des uniformes militaires ornés puis des tenues aristocratiques. Villefort (Marcel Herrand) est vêtu de toges de magistrat ou de costumes sobres de notable. Caderousse (André Fouché), plus modeste, porte des vêtements de taverne usés.

Fonction narrative : Les costumes distinguent les antagonistes selon leurs rôles sociaux, tout en soulignant leur corruption. Ils contrastent avec l’évolution de Dantès, mettant en lumière leur hypocrisie.
Esthétique : Les tenues bourgeoises et aristocratiques, avec leurs détails (dorures, médailles), reflètent l’opulence et le pouvoir, tandis que les vêtements
usés de Caderousse évoquent sa marginalité.
Symbolisme : Les costumes des antagonistes incarnent la façade sociale, un thème clé du film, similaire à la duplicité des pensionnaires dans L’Assassin
habite au 21. Ils symbolisent une société corrompue, que Monte-Cristo cherche à démanteler.
Contexte : Ces costumes, en mettant en scène des élites décadentes, peuvent être lus comme une critique implicite des élites collaborationnistes, bien que le film évite tout message politique explicite.

Film français de comédie satirique réalisé par Guy Lefranc, sorti le 21 mars 1951. Adapté de la pièce de théâtre éponyme de Jules Romains (1923), il met en vedette Louis Jouvet dans le rôle principal du Dr Knock, un personnage qu’il avait déjà interprété sur scène dès 1923 et dans une première adaptation cinématographique en 1933,

La Femme du boulanger est un film français réalisé par Marcel Pagnol, sorti le 7 septembre 1938. Adapté d’un épisode du roman Jean le Bleu de Jean Giono, ce film est une comédie dramatique devenue un classique du cinéma français, porté par la performance légendaire de Raimu dans le rôle du boulanger Aimable Castanier. Tourné en noir et blanc, le film mêle humour provençal, satire sociale et émotion universelle, ancré dans le décor pittoresque d’un village du Sud de la France. Il est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de Pagnol et l’un des rôles les plus marquants de Raimu.

Une inspiration tirée d’une histoire vraie

L’histoire du film est adaptée d’un épisode du roman Jean le Bleu de Jean Giono, lui- même inspiré d’une anecdote réelle. Giono avait entendu parler d’un boulanger d’un village provençal dont la femme s’était enfuie avec un berger, provoquant une crise locale car le boulanger, déprimé, refusait de faire du pain. Marcel Pagnol, séduit par cette histoire, l’a amplifiée en y ajoutant son humour et sa tendresse, transformant une anecdote en une fable universelle sur l’amour et la communauté

2. Tensions entre Raimu et Pagnol

Raimu, connu pour son caractère exigeant, s’est souvent disputé avec Marcel Pagnol pendant le tournage. Raimu reprochait à Pagnol son approche parfois improvisée, notamment sur les dialogues, qu’il jugeait trop spontanés pour un acteur habitué à la rigueur du théâtre. Une anecdote raconte qu’au cours d’une scène, Raimu, furieux, aurait jeté son tablier en criant : « Marcel, si tu veux que je joue, donne-moi un texte, pas une conversation de bistrot ! » Pagnol, amusé, aurait rétorqué : « Mais c’est toi, le bistrot ! » Leur réconciliation, marquée par une admiration mutuelle, a permis de sublimer le film.

3. L’improvisation de la scène du pain

L’une des scènes les plus mémorables, où Aimable (Raimu) explique avec passion l’art de faire du pain, contient des éléments improvisés. Raimu, fort de son expérience théâtrale, a ajouté des détails sur le pétrissage et le four, s’inspirant de son observation des boulangers provençaux. Pagnol, ravi par cette spontanéité, a conservé ces ajouts, qui donnent à la scène une authenticité et un humour irrésistibles.

4. Le chat Pomponette, star inattendue

La scène finale, où Aimable reproche à sa femme Aurélie son infidélité en s’adressant à son chat Pomponette (« Toi, au moins, tu ne cours pas après les matous ! »), est devenue culte. Ce moment, mêlant humour et émotion, était un pari risqué, car il repose sur un monologue face à un animal. Pagnol a insisté pour inclure cette scène, malgré les doutes de l’équipe, et le naturel de Raimu en a fait un sommet du film. L’anecdote raconte que le chat, peu coopératif, a nécessité plusieurs prises, ce qui amusait beaucoup Raimu, qui plaisantait en disant : « Ce chat est plus capricieux que moi ! »

5. Un tournage provençal authentique

Le film a été tourné en grande partie au village du Castellet, dans le Var, pour capturer l’âme de la Provence. Les habitants locaux ont participé comme figurants, ajoutant une touche de réalisme. Une anecdote amusante rapporte que certains villageois, impressionnés par Raimu, lui apportaient du pain frais pour « vérifier » s’il était vraiment boulanger. Raimu, avec sa gouaille, les remerciait en lançant : « Votre pain est bon, mais le mien est meilleur, vous verrez au cinéma ! »

6. Raimu et Hollywood

Après la sortie du film, La Femme du boulanger connaît un succès international, notamment aux États-Unis, où il est projeté à New York en 1940. Les critiques américains, comme Otis Ferguson du New York Times, encensent Raimu, le qualifiant de « plus grand acteur du monde ». Hollywood lui propose des contrats lucratifs, mais Raimu, attaché à sa Provence et méfiant envers l’industrie américaine, refuse catégoriquement, déclarant à Pagnol : « Là-bas, ils me feraient jouer un gangster avec mon accent ! Je reste avec toi, Marcel. » Cette décision renforce son image d’artiste fidèle à ses racines.

7. Le curé et l’instituteur : une rivalité réelle

La rivalité comique entre le curé (Robert Vattier) et l’instituteur (Robert Bassac), qui incarne les tensions entre l’Église et l’école laïque, était amplifiée par une anecdote du tournage. Les deux acteurs, amis dans la vie, s’amusaient à improviser des piques pour rendre leurs échanges plus vifs. Pagnol encourageait cette spontanéité, ce qui donne aux scènes de débat un naturel désopilant, comme lorsque le curé accuse l’instituteur de «corrompre la jeunesse avec ses idées républicaines ».

8. Un défi technique pour le son

À l’époque, le cinéma parlant était encore récent, et le tournage en extérieur posait des problèmes techniques. Lors des scènes dans le village, le mistral perturbait l’enregistrement du son. Une anecdote raconte que l’équipe a dû improviser des écrans de fortune avec des couvertures pour protéger les micros, ce qui faisait rire Raimu, qui lançait : « Le mistral, c’est le seul qui ose me couper la parole ! »

9. Un succès qui dépasse Pagnol

Pagnol, qui considérait La Femme du boulanger comme un projet plus modeste que sa Trilogie marseillaise, fut surpris par son immense succès. Lors de la première à Paris, le public applaudit debout à la fin de la projection, un honneur rare à l’époque. Raimu, ému, aurait dit à Pagnol : « Tu vois, Marcel, c’est pas seulement ton film, c’est notre Provence qu’ils aiment. »

10. Une restauration pour l’éternité

Bien après sa sortie, le film a été restauré dans les années 1990 pour préserver sa qualité visuelle et sonore. Lors de la redécouverte du film en version restaurée, des spectateurs ont noté que l’accent provençal de Raimu et les dialogues de Pagnol semblaient encore plus vivants, prouvant la pérennité de l’œuvre. Une anecdote touchante rapporte qu’un projectionniste, lors d’une séance moderne, a pleuré en entendant la voix de Raimu dans la scène de Pomponette, disant : « C’est comme si Raimu était encore là, dans la salle. »

Le Jour se lève est un film français réalisé par Marcel Carné, sorti en 1939, considéré comme un chef-d'œuvre du réalisme poétique.
Écrit par Jacques Prévert, il met en vedette Jean Gabin dans le rôle principal, accompagné d’Arletty, Jules Berry et Jacqueline Laurent.

Les Misérables (1934), réalisé par Raymond Bernard, est une adaptation cinématographique monumentale du roman éponyme de Victor Hugo, publiée en 1862. Considéré comme l’une des meilleures adaptations de l’œuvre, ce film français, tourné en noir et blanc, est une fresque épique divisée en trois parties (Tempête sous un crâne, Les Thénardier, Liberté, liberté chérie), totalisant environ 4h40 de projection. Porté par la performance magistrale de Harry Baur dans le rôle de Jean Valjean et de Charles Vanel dans celui de Javert, le film est un chef-d’œuvre du ciném français des années 1930, mêlant réalisme, poésie et engagement social. Voici une analyse détaillée du film, couvrant son contexte, son style, ses thèmes, sa mise en scène et son impact.

Javert est un inspecteur de police inflexible, dévoué à la justice telle qu’il la conçoit : une application stricte et sans compromis de la loi. Dans le film, comme dans le roman, il est présenté comme un homme né dans les bas-fonds (fils d’une bohémienne et d’un criminel), mais qui a choisi l’ordre et l’autorité pour s’élever socialement. Cette origine, bien que moins explicitement développée dans le film que dans le roman, explique son zèle et son mépris pour les hors-la-loi comme Valjean.

• Psychologie : Javert est un homme de principes rigides, pour qui la loi est une vérité absolue. Il voit le monde en noir et blanc : les criminels sont irrécupérables, et tout écart mérite une punition. Sa traque obsessionnelle de Valjean, qu’il pourchasse pendant des années pour une violation de liberté conditionnelle, révèle une personnalité monolithique, incapable de pardon ou de nuance.
• Évolution : Contrairement à Valjean, qui se transforme à travers la compassion, Javert reste statique jusqu’à sa crise finale. Sa confrontation avec sa propre morale, lorsqu’il réalise que Valjean, un « criminel », est capable de bonté, précipite sa chute tragique.

Rôle narratif

Javert sert de contrepoint dramatique à Jean Valjean, incarnant l’antithèse de la rédemption et de l’humanité. Dans le film, il apparaît dans les trois parties
(Tempête sous un crâne, Les Thénardier, Liberté, liberté chérie), structurant le récit par sa traque incessante :

• Dans Tempête sous un crâne : Javert est le gardien du bagne de Toulon, où il rencontre Valjean pour la première fois. Sa froide autorité établit immédiatement son rôle de figure oppressive. Plus tard, à Montreuil-sur-Mer, il suspecte que le maire Madeleine est Valjean, amorçant leur conflit central.
• Dans Les Thénardier : Javert poursuit Valjean à Paris, où il traque également Cosette et Marius. Ses interventions, comme l’arrestation de Fantine, soulignent son aveuglement moral, incapable de voir la misère derrière les actes.
• Dans Liberté, liberté chérie : Lors des barricades de 1832, Javert est capturé par les révolutionnaires, et Valjean, en lui sauvant la vie, ébranle ses certitudes. Cette clémence, inconcevable pour Javert, mène à son suicide dans la Seine, un moment clé du film. Javert est donc un moteur narratif, poussant Valjean à fuir et à se confronter à ses choix moraux, tout en représentant un système judiciaire rigide qui contraste avec les idéaux humanistes de Hugo.

Interprétation par Charles Vanel

Charles Vanel livre une performance remarquable, faisant de Javert un personnage à la fois redoutable et tragique. Son interprétation repose sur plusieurs éléments :

•  Physique et présence : Vanel, avec son visage anguleux et son regard perçant, incarne l’inflexibilité de Javert. Sa posture raide, son uniforme impeccable et ses mouvements mesurés renforcent l’image d’un homme prisonnier de son rôle. Dans les scènes de confrontation avec Valjean, son immobilité contraste avec l’agitation intérieure de Baur, créant une tension palpable.
• Voix : La voix de Vanel, grave et monocorde, traduit l’absence d’émotion de Javert face à la souffrance humaine. Lorsqu’il prononce des répliques comme « La loi ne pardonne pas», son ton est dénué de chaleur, reflétant son dévouement aveugle à l’ordre. Dans les moments de doute, notamment avant son suicide, Vanel introduit une légère fêlure dans sa voix, suggérant une humanité réprimée.
• Subtilité tragique : Vanel évite de faire de Javert une caricature de méchant. Dans la scène finale, son regard perdu et ses gestes hésitants, lorsqu’il contemple la Seine, traduisent un homme brisé par l’effondrement de ses certitudes. Cette nuance fait de son Javert un personnage complexe, à la fois haïssable et pitoyable.
• Loi contre humanité : Javert représente la rigidité du système judiciaire, qui punit sans égard pour les circonstances. Sa traque de Valjean, pour un vol de pain et une évasion, illustre l’injustice d’une loi dénuée de compassion. Le film, fidèle à Hugo, critique ce système en montrant comment il broie les individus (Fantine, Valjean) tout en glorifiant des figures comme Javert.
• Obsession et fanatisme : L’obsession de Javert pour Valjean va au-delà du devoir, devenant une quête personnelle. Cette monomanie, mise en scène par Bernard dans des face-à-face tendus, révèle un homme prisonnier de sa propre idéologie.
• Tragédie de l’inflexibilité : La fin de Javert, lorsqu’il se suicide après avoir été sauvé par Valjean, est le point culminant de sa tragédie. Incapable d’accepter qu’un « criminel » puisse être moral, il choisit la mort plutôt que de réviser ses croyances. Cette scène, filmée avec sobriété (un plan sur la Seine, un plongeon hors champ), souligne l’absurdité de son fanatisme.
• Conflit moral : Javert incarne le conflit entre la justice légale et la justice morale. Sa confrontation avec Valjean, notamment lorsqu’il est épargné, met en lumière l’opposition entre la rigidité de la loi et la clémence humaine, un thème universel qui résonne dans le contexte des années 1930, marquées par des tensions sociales.

Les Thénardiers sont un couple d’escrocs qui exploitent leur position sociale pour s’enrichir aux dépens des plus vulnérables. Ils évoluent de petits aubergistes malhonnêtes à Montfermeil à chefs d’une bande criminelle à Paris, reflétant leur adaptabilité et leur absence de scrupules.

• Mme Thénardier : Interprétée par Marguerite Moreno, elle est une figure dominatrice, brutale et sans pitié. Son physique imposant et son comportement agressif en font une matriarche tyrannique, particulièrement cruelle envers Cosette, qu’elle traite comme une servante. Elle est motivée par l’avidité et un mépris viscéral pour les faibles, qu’elle exploite sans remords.
•  M. Thénardier : Joué par Charles Dullin, il est plus rusé et théâtral, utilisant son charme et son éloquence pour manipuler. Ancien soldat et opportuniste, il se présente comme un homme jovial, mais ses actions révèlent une lâcheté et une malveillance profondes. Il est le cerveau des escroqueries, tandis que sa femme impose par la force.
• Psychologie : Les Thénardiers sont des parasites sociaux, prospérant dans les marges d’une société inégalitaire. Leur absence de morale contraste avec la transformation de Valjean et la rigidité de Javert. Ils n’ont aucune aspiration à la rédemption, ce qui les rend à la fois comiques (par leur exagération) et terrifiants (par leur cruauté).
•  Évolution : Contrairement à Javert, qui connaît une crise morale, ou à Valjean, qui se rédime, les Thénardiers restent statiques, passant d’une forme de malhonnêteté à une autre, plus criminelle. Leur constance dans le vice en fait des antagonistes prévisibles mais redoutables.

Les Thénardiers jouent un rôle clé dans le récit, en particulier dans la deuxième partie du film, Les Thénardier, et dans la troisième, Liberté, liberté chérie. Leur présence structure plusieurs arcs narratifs :

• Exploitation de Fantine et Cosette : Dans Les Thénardier, ils extorquent Fantine (Florelle) en lui réclamant des sommes exorbitantes pour l’entretien de Cosette, contribuant à sa descente dans la misère et la prostitution. Leur maltraitance de Cosette (Gaby Triquet), qu’ils réduisent à l’état de servante, motive l’intervention de Valjean, qui la sauve.
• Obstacles pour Valjean : À Montfermeil, leur cupidité complique la fuite de Valjean avec Cosette. À Paris, ils réapparaissent comme chefs de la bande des Patron-Minette, tentant de voler Valjean et de manipuler Marius (Jean Servais). Leur complot dans la masure Gorbeau est un moment clé, où Valjean échappe de justesse à une embuscade.

Catalyseurs dramatiques : Les Thénardiers relient les intrigues de Fantine, Cosette et Valjean, tout en introduisant une dimension criminelle qui contraste avec la révolte idéaliste des barricades. Leur tentative de chantage sur Marius renforce également le suspense entourant l’identité de Valjean. Ils servent de contrepoint comique et sinistre, allégeant temporairement la tension dramatique tout en soulignant la noirceur du monde dans lequel évolue Valjean.

Thèmes incarnés par les Thénardiers

Les Thénardiers sont des vecteurs essentiels des thèmes sociaux et moraux de Hugo, adaptés avec
fidélité dans le film :

• Corruption et cupidité : Les Thénardiers incarnent le pire de la nature humaine, exploitant la misère (Fantine, Cosette) pour leur profit. Leur auberge, où ils surfacturent et trichent, symbolise une société où les puissants abusent des faibles.
• Critique sociale : Hugo utilise les Thénardiers pour dénoncer les effets d’une société inégalitaire, où la pauvreté pousse certains à la malhonnêteté. Le film, sorti en 1934, résonne avec les crises économiques de l’époque, où la survie justifiait parfois des comportements immoraux.
• Fausse respectabilité : Leur façade d’aubergistes honnêtes, puis de « bourgeois » parisiens, critique l’hypocrisie sociale. Leur capacité à manipuler les apparences contraste avec la sincérité de Valjean.
• Humour noir et grotesque : Les Thénardiers apportent une dimension presque caricaturale, avec leurs exagérations et leur mesquinerie. Cette tonalité grotesque, bien rendue dans le film, équilibre la tragédie du récit tout en soulignant leur bassesse.